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2011-04-07 15:12:33 作者:zjmusic 來源: 瀏覽次數:0 網友評論 0

             

音樂基本知識之十

 

      曲體又稱曲式 也有稱作結構的 )。它是組成樂曲的章法 好如文學中的語法、文法、章法 。尤其是大型樂曲 ,更需要納入到邏輯性極強的樂曲組織范疇之中 ,是一種專門的學問 ,故曲體又稱“曲體學” 。但它與旋律的組織和發展是緊緊地相聯系的 。因旋律須有規律的組織 ,就必須有章法 ,它好如語法中的“詞、句、段、篇”,古詩詞中的“逗、句、韻、葉、闕,以及減字、攤破、近、慢、又一體等等”一樣。

      曲體學的依據 ,是充分注意到“音樂是時間表演藝術”的特點 。在一聽即逝的情況下 ,要給聽者留下深刻的印象 ,那就非講究特定的形式不可,它是在統一中求變化,又在變化中求統一的一種方法。否則 ,隨心所欲 ,漫無邊際 ,必定會給聽眾感到如一盤散沙 ,或 象一片流水賬 ,在腦子中留不下有什么印象

      曲體的最重要手法是重復 。因“重復就是力量”( 恩格斯語 )。包括原型重復、變化重復、部分重復、大段重復、片斷重復、間隔重復、整曲重復 …… 。在西洋音樂中最普遍應用的 ABA三段體或三部曲,其第二個A部分就是重復,或變化重復。重復一是為了加強印象 ,二是為了保持統一或前后呼應的需要 。但不適當的無限重復 ,又會使人感到單調和厭煩

      曲體組織中 ,另一種手法是模仿 ,包括模進及節奏的模仿 ;在另一個高度上音調的模仿(移位模仿);在另一個宮系上(調)模仿(移調模仿) ;增時減時的模仿 ;部分模仿 ;以及各種手法的模仿等等 。因為模仿必定有個原型作依據 ,使易喚起聽者對原型的記憶  ,但又不同于原型 ,這樣,就易達到“ 在統一中求變化,在變化中又求統一 ”的目的 。另有一種稱“交疊模仿”,是復調音樂的常用手法 ( 卡儂曲、賦格曲等 )

      還有一種稱變奏 ,也是以原型為基礎 ,在節奏上、旋律上、音程上、和聲上、音色上、調性上、表現手法上等等進行變化 。變奏的手法那是太多了。如有一初學者做習題 ,他以一個原型樂句為基礎 ,做了百余種變奏樂句 ,但萬變不離其宗 ,在任何一個變奏樂句中 ,都能找到原型樂句有關的因素 。故變奏得巧妙的 ,則使人感到隱隱約約地有“似熟悉的老友 ,但又是新交的老友穿上新衣,給人的印象有并不陌生”之感

      再一種手法是對比 ,對比可以與原型完全不同 ,也可以部分與原型相同或部分不同 。與原型太相同又失去了對比的作用 。對比的方法很多 ,有呼應式的對比 ,有對稱或排比式的對比 ,有與前斷然不同的對比 ,或插入式的對比。特別是調性上的對比 ,更有著給聽者以新奇的感覺 。當然、也不能輕視節奏、和聲、音色、旋律、速度、力度、音區、等等的在對比中異峰突起的作用 。況作曲家各人有各人的習慣用法和創造手法上的特點 。有了對比 ,可使樂思不斷地發展 ,樂曲也就豐富、擴大、延伸、發展了 。但無論如何 ,是短曲 ,或長曲 ,或是簡單內容 ,或是復雜龐大內容 ,對比部分的手法 ,都要愈新鮮、愈精細、愈嚴密愈好 ,使人聽了有異峰突起 ,柳暗花明 ,別有一番滋味之感

      創作者應把曲體的設計 ,作為樂曲成敗的關鍵來看 。否則,雖有某些組成因素的與眾不同 ,也有閃光之處 ,如忽略了曲體的總體安排 ,那也會陷入“ 皮之不存 ,毛將焉附 ”的境地

      表演者也應充分了解樂曲的組織規律 ,才能使標點清楚 ,段落分明 ,主次明確 ,層次有序 。莫看這是屬于形式邏輯范疇 ,但它對樂曲所反映內容的體現 ,有著極大的幫助和作用 。至于欣賞者 ,有這方面知識當然更好 ,如果巳在感性上稍有逗句感、對稱感、排比感、呼應感、段落感、結束感 。實際上己達到曲體邏輯上的初步效果了

    西洋音樂的曲體規律很細致,最基礎的如:

          ( 或稱“樂素”或“音型 )是樂曲中最小的組成單位

      已初具有表達完整樂思的組成因素 ,有的巳有獨立的意義

     樂逗、分句:它們都己初步具備 “表達” 音樂內容的資格

           也稱“種子音調”或“核心音調” ,是旋律發展的基礎,主題可長也可短。

     單段體    幾個樂句相聯 ,可獨立成為樂段 ,意味著樂思己告一段落 。也可重復 ,重復后依然是單段體。

     二段體    A 樂段 ,再加上帶對比因素或由不同材料的 B 樂段所組成 。各樂段也可重復 ,稱“復敘式”或 “復奏式”。 另有一種是歌曲的后面部分是“ 副歌 ”,這是在一曲多節詞的情況下設置的 ,一般說 ,重復時 ,副歌的歌詞不變 ,伴奏織體也不變。

    三段體    A BA 形式,第二個A(或A1)在大型樂曲中稱“再現”。也可用復奏式 。內中有一段是二段體或三段體,如 A + B ( a + b ) + a 等。

奏嗚曲體

引子

    呈示部 :呈示主題( 主調 )、連接段、及副主題( 屬調 )、小結尾。( 也有采用主題加副題 再加主題

    展開部 :又稱“自由幻想部”,深化呈示部的樂意 ,在不同調性中加以發揮,也可用不同樂思、或新的材料、或復調交替出現 。運用各種手法 ,予以展開 ,形成高潮。

    再現部 :重復呈示部主題 ,或變化重復,有時,也可通過連接段 ,出現副部主題于主調  ,使調性得到統一 

    尾聲 ,也可稍長。

    回旋曲體  AB A C A D ……。( 也可附加引子于前,插句于中,尾聲于后 )。

變奏曲體  AA 1 A 2 A 3 A 4 ……。( 也可附加引子于前,插句于中,尾聲于后 )。

      若干獨立的樂曲相連 ,稱組曲 。西洋的古代組曲 ,大多是若干舞曲相連 。現代組曲大多帶情節性 尚有一種聲樂組曲 ,稱“康塔塔”的( 又名清唱劇 )。組曲的各部分調性不限 ,體裁不限 ,組成的各樂曲多少不限 ,長短不限 ,表現形式不限 ,各曲個性鮮明 ,但比較自由

        能獨立成樂章 ,或者能獨立演奏的若干樂曲 ,有機地組織在一部大型樂曲中稱“ 套曲 ”。如交響曲之中 ,內有奏嗚曲體、或再加入回旋曲體、或變奏曲體、或小步舞曲、諧謔曲等 。又使整個樂曲有統一 ,又有對比的特性 ,這是沿用奏鳴曲形式后才可能出現

    在中國 ,也有把小曲聯奏稱“套曲”的 ,實際上屬于“ 組曲 ”性質 ,或通俗的“ 集成曲 ”性質 。中國民間音樂中把若干曲牌聯在一起 ,習慣上也稱“套曲”的 ,但與西洋的套曲概念並不相同 。特別在戲曲中稱套曲的 ,傳統概念是指同宮曲牌用于一場戲之中 ( 如稱作滾繡球套、喜遷鶯套、粉蝶兒套………的。 曲與曲之間可以有大段白口 ,故也不屬組曲性質 )

        最早名“雜碎曲”。 由出版商把不同歌劇的詠嘆調、宣敘調等聯在一起( 另配上引子、過門、尾聲 )形成一套“集成曲”。 近幾十年來,則有把多支互不搭界的 ,不同形式、不同體裁、不同題材、不同曲趣、不同風格的小曲 聯綴在一起 ,也用引子、聯接樂段( 或樂句 )、尾聲 ,串在一起 。名“聯唱”“聯曲”。 但多屬于通俗性的 。在中國民間 ,也有把不同民歌聯綴在一起的 ,如蘇浙盛行的《 大九連環 》,內把“碼頭調” 、“滿江紅” 、“六花六節” 、“鮮花調” 、“湘江浪”組合在一曲之中 ,曲間用過門把它連接 。民間器樂曲也有聯綴形式 ,如流行于黃巖一帶的《 九連環 》,由“雙勸酒” 、“上遊板” 、“鬧五更” 、“下遊板” 、“三五七” 、“江兒水” 、“文披頭” 、“武披頭” 、“紅繡鞋”九曲組成 ,內有曲牌 ,也有其他民間音樂短曲及戲曲中配樂 。近年來音響制品中也出現了“ 中國民歌聯唱”、 “民間樂曲聯奏”…… 情況基本相同

 

      在中國 ,曲體有很多與西洋的相似 如單段體、二段體、變奏曲體、回旋曲體、組曲體等 。名稱雖有不同 ,但實質仍一樣 。說明曲體邏輯本身是存在“ 不謀而合 ”的人類共性( 奏鳴曲例外 )。但中國尚有自己獨特的曲體和規律 。舉例說 ,如對于樂段的概念 。就有多種 ( 指傳統樂曲 ),在中國,一般是樂思告一段落,就稱一個樂段

      與西洋基本相同的 :如由兩個樂句組成 ,中國稱上下句體 ,上句意味著動 ,下句意味著靜 。最能顯示出動靜關系的是每一樂句的末音 ,而下句一般用靜音 ,上句則不論 。另有在上下句體基礎上,再加一句變化的上句或下句,形成三句,稱之為“樓上樓”或“鳳點頭” 。實際上,它是上下句體的變格 ,即“a加a1加b”或“abb1

      在民間小調中 ,最普遍運用的是“ 起承轉結 ”四句體 ,成為一個獨立樂段。

      在中國,不論有多少樂句組成 ,只要樂意告一段落 ,就稱作一個樂段 ,而并不單 以樂曲 形式來分 ,它是與內容聯系起來看 。如琵琶曲 十面埋伏 》、《 陽春 》…… 均有十多個段落 ,每段一個樂意 ,每段長短不一 。在這種情況下 ,每樂句末音依然是有動音的傾向性以及有靜音的歸縮性 。但也可能是連續的上下句形式嵌入 ;也可能是靜音采用阻礙法沖淡靜音的感覺 ;也可能己插入四句體 ;也可能是連貫曲體的運用…… 。這要作具體情況作具體分析了

      在詞曲牌子中 ,一般均有上闕下闕 ,每闕均稱一個大樂段 ,每闕長短也可不一 。它的每一樂句的動靜關系 ,也與上述“ 樂意告一段落時稱為一個樂段 ”情況相同

        整個樂段采用節奏緊密的樂句 ,連續相連 ,稱“垛句” 或“垛段” 。在南方稱“疊句” 或“疊板”。 垛疊段句數多少不限 ,一氣呵成 ,樂句間亦無上、下、轉、結的分別 ,只在前后有與垛疊句節奏及音調不同的“起句”及“落句” 。( 如為大段唱腔中 ,插入垛疊樂段 ,則不需另設引句及結句 ,非常靈活 )。垛句可以順著唱詞結構 ,有長短不同的安排 ,但必須有滾動、連貫或有排比 、呼應的氣勢 一般有“三字垛” “四字垛” “五字垛” “六字疊句” 、“雜字垛”( 雜字垛即每句字數長短不一,此時一般嵌入襯詞襯字,以調整排比中的字數 )在南方曲藝及戲曲中 ,七字疊句用得較多

      連貫曲體   又稱流水曲體 。整個樂曲 ,各樂句均無重復、模進、變奏因素 ,但每樂句相連又很通順流暢 ,象文學上的散文一樣 ,一氣呵成無痕跡 ,但必須有相似節奏及樂句間互相銜接因素 。此類連貫曲體在古琴曲中特多 ,民問器樂曲中也不少 ,特別是牌子曲 。在戲曲中 ,某些采用曲牌聯接的 ,也有此類曲體應用 ,但均是較短小的 。連貫曲體如組織得不好 ,很易變成一派流水賬 ,散漫無序 ,或會出現后句不接前句的情況 ,民間藝人稱之為“拗句”或“騾馬句”, 雜亂無章 ,互不聯系。

      連環曲體:這在各地吹奏牌子曲中常可見到 。它的特點是甲、乙曲相連又可無限反復 ,并且有欲停就停 ,不必結束在一曲的尾句上 。若為樂段性質 ,A樂段與B樂段相連 ,很易認作是“二段體的多次重復” ,故甲乙曲都必須有鮮明的個性特點 ,有的在二曲之間加上插句或簡短的鑼鼓連接

      A B C三段體 一般比較短小 ,在民間也比較少見 ,有人也把它稱作“ 流水曲體 ”,這是誤會 ,因各樂段的曲調組織法 ,并不是互不搭界的流水賬式 ,而也有重復、模進、變奏等因素 。所不同者, 是第三樂段并不是重復( 再現 )第一樂段的曲調   例如華彥鈞二胡曲《 聽松 》。

      起承轉結體 :又稱。“四句體”這種四句體結構 ,句幅長短,比較規整 ,一、二樂句多是平行的上、下句體( 也可重復,但較少見 。第三樂句有對比因素及氣勢 ,是轉的關鍵性樂句 ,第四樂句后面一部分一般較抒展 ,尾句常重復或用相似旋律片斷作補充 ,引向結束 ,以增加尾句“結”的氣勢 。此類四句體的通俗性城鎮小調 ,幾百年來 ,在我國民間相當流行 。實際上 ,它也與西洋音樂中稱“歌謠體”的相似 。較規整 ,較抒情 ,己獨立成為一個完整的樂段 。如用于分節歌形式 ,則可原曲重復 ,也可變化重復 。敘抒皆宜 ,但不設“副歌”

      曲牌變化連接體 如同組曲 ,又不同于組曲 。每曲可以在原型基礎上予以變化 ,多用于戲曲及曲藝 。例如昆曲的唱腔 ,全是用不同的牌子曲連接組成 。如要重復應用前面一曲牌 ,南曲稱作“前腔”(五聲音階為主,旋法上多五聲音級級進) ,北曲稱作“么篇”(七聲音階為主,旋法上多跳進)。不過在重復運用時 ,也根據唱詞不同 、人物性格不同 、感情不同 ,對原來曲牌作了少量“變化運用” 然后把它連接起來成“套”,這種變化是合理的 ,是較科學的 。特別是原來曲牌需重復應用時 ,變化它的曲首幾個樂句 ,稱“ 換頭前腔 ”。不過多是巳經過作曲者之手 ,把變化過的曲牌 ,寫入曲譜之中( 因昆曲在500余年前早己有作曲者及曲譜 )。其他用曲牌變化連接的戲曲及曲藝等 ,則不是由作曲者譜寫 ,而是由演員在不同的原曲脾基礎上即興變化

      在民間器樂曲中 ,也常用許多器樂牌子曲相連的 ,亦稍近于組曲性質 ,但有的稱作“套”,這是沿用昆曲的名詞 實際上是同宮關系的諸牌子曲相連 。在昆曲中尚有“南北合套”,指的是南曲與北曲交替 ,屬“音階互轉”性質 ,但仍在同一個宮系( 定調 )。民間器樂曲中亦基本如此。

      也有一種形式 ,把一支主要曲牌 ,分成一半 ,奏于全曲的頭及尾 ,中間夾以其他曲牌(民間藝人稱作“嵌曲牌子”) 如北方曲藝“岔曲” ,把原曲分成前后各一半 ( 三樂句左右 ) 稱“岔頭、岔尾” ,中嵌入較長的器樂演奏  ,后發展為嵌入不同牌子曲三五個 ,聯成一片,成為一種格調 。其他尚有南方的揚州清曲、四川揚琴等曲藝 ,格律也與岔曲相同 ,如用“ 寄生草 作主曲 ,也分一半,中嵌入其他牌子曲 寄頭寄尾 ;再如“ 滿江紅 為主曲 ,則稱“ 滿頭滿尾 ”………。不過嵌入諸曲多是同宮牌子( 同一定調 ),以求連接時方便及易于統一

      板式變化體:是“上、下句體”的變異 。最早雛形是“ 西秦腔 ”所創 (稱二凡),后于明末時初興的“桄桄亂彈”(后稱“同州梆子” 中運用 ,並使板式變化這一形式更有所提高 后為梆子聲腔系統中更多劇種所普遍采用。清中葉時更為新興的皮簧聲腔諸劇種所用 ,並更其豐富及趨向規范化  。近百年來 ,也有用于其他地方小戲的 ,如評劇 、攤簧諸劇種、越劇等 。其他地方戲曲 ,也有用此形式的 ,基本原理相同 ,但具體方法不一定與梆子、皮簧相同 。因各劇種的歷史、條件等 ,各各不同

      板式變化體,是以“上、下句”體的基本調( 原板 )為基礎 ,在節拍上、節奏上、音調上、句幅上、速度上、宮系上、伴奏形式上、表現手法上等等,作各種變奏 ,構成一套完整的唱段 。并且一個劇種,只用一個基本調的( 如越劇、評劇 ),稱單聲腔劇種 。用兩個基本調的 ,如皮簧腔系諸劇種,只用“西皮”及“二簧”兩基本調( 如徽戲、京劇、漢劇、粵劇梆黃、湘劇南北路、桂劇南北路、四川胡琴戲等等 故又稱“ 雙聲腔劇種 ”。 但單聲腔、雙聲腔、多聲腔諸劇種中 ,也可根據需要用些插曲 ,如皮簧中常用“吹腔”“撥子” 及昆曲中的幾個牌子曲( 如“”點絳蜃”“新水令”等等 )。

       綜合曲體 :在一曲之中 ,用來描寫及表現特定的及復雜的內容 ,可以有變奏曲體 ,也有牌子曲 ,也有其他曲體因素混合于一曲之中 。如琵琶古曲《 十面埋伏  前面部分大多用變奏曲體 ,到曲尾則有其他牌子曲加入,如< 五聲佛 > < 撼動山 > 等等

      在古代 ,有稱“ 唐宋大曲 ”的大型樂曲 。第一部分是器樂演奏 。第二部分是歌唱及器樂 。第三部分是歌唱、器樂、舞蹈 。樂曲很長( 唐代白居易詩 :“出廓已行十五里 ,唯消一曲慢霓裳” 。即“中序”才完 ),在曲體上很有規律 ,且基本上合乎音樂的時間性表演藝術的特點 ,與西洋奏鳴曲體稍有相似因素 ,很可以發掘出來應用 ,但尚須在主題及變奏、轉調方面加以補充 。故這里先列其組成樂曲的三大部分的大概

    1  散序   自由節奏、節拍,器樂

              過渡到慢板的樂段。讀音sa

2  中序     拍序、或歌頭)。節拍固定 ,慢板 ,以有伴奏的歌唱為主

       排遍       若干遍 ,慢扳

                速度過渡到略快

       正攧       節奏漸密 、速度漸快

3  破或舞遍   由散拍子入節拍 ,節拍可幾次改變 ,速度逐漸加快 。( 可加入舞

       入破       散板

       虛催       又稱破第二 。由散板入正規節拍

       滾遍        輕快的樂段(可加入唱)

       實催催拍    或促拍 、簇拍( 過渡到速度更快

       滾遍        極炔的樂段 

       歇拍        突慢

       煞滾        結束

       總的說來 ,中國的、西洋的、一切曲體 ,都是為了使聽者易于理解 ,又迅速地能使人感知到 ,且很合邏輯為目的 。故應相互吸收溶化 ,并且要創造出新的曲體來 ,來豐富音樂藝朮的形式 。近人格什溫、格羅菲、普羅可菲耶夫等等音樂大師 ,在這方面都有一些創造 ,應該歡迎·

 


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